Condiția metamodernă. De ce?

Metamodernism este termenul folosit (însă nu inventat) de olandezii Timotheus Vermeulen și Robin van den Akker pentru a denumi un nou „structure of feeling”[1] ce, după cum interpretează aceștia semnele, este în plin proces de înlocuire a mentalității postmoderniste. Cele două mari teze pe care cei doi își propun să le demonstreze în eseul lor din 2010 Notes on metamodernism sunt (1) sfârșitul perioadei pe care o numim postmodernitate și (2) emergența și predominanța unei noi sensibilități transfigurată din postmodernism dar care se opune acesteia.
Conceptul de postmodernism, ca orice subdiviziune istorică, are un anumit grad de formalitate, bazat fiind nu doar pe observație, ci pe interpretarea (și, implicit, trierea) unei cantități masive de informații pentru a constitui o imagine coerentă. Granițele spațio-temporale ale influenței postmodernismului nu sunt unanim acceptate. După cum afirmă și autorii, nu putem vorbi de un singur postmodernism, ci de „o multiplicitate de tendințe contradictorii, (…) o pluralitate de sensibilități incoerente”[2] (care, pentru a fi abordat într-o lucrare atât de scurtă, trebuie redus la câteva trăsături de bază). Varianta cea mai autentică a postmodernismului trebuie căutată în peisajul cultural occidental, unde (și prin prisma căruia) a fost teoretizat. Căderea blocului comunist a permis libera diseminare a culturii de inspirație occidentală în toată Europa (deși postmodernismul era dezbătut în România dinainte[3]), însă într-o formă diferită, adaptă la context. Privind în ansamblu multitudinea de voci din anii 60,70, `80 care împreună au alcătuit o imagine (inerent) neclară a conștiinței postmoderne și conștientizând schimbările de natură socio-economico-culturale, trebuie să luăm decizia dacă generalizăm definiția postmodernismului, eliminând particularitățile perioadei în care a fost concepută, adaptând-o astfel la status quo, sau, dacă considerăm definiția fundamental învechită (trăsături postmoderne sunt păstrate, însă multe capătă altă formă),[4] putem afirma tranziția la o cu totul altă perioadă, cu individualitățile poprii. Aceasta din urmă e perspectiva pe care cei doi o adoptă în eseul lor, amintind opiniile altor teoreticieni contemporani. Schimbările pe care le aduc în discuție privesc (a) relegitimarea progresului științific, ce transcende interesele capitaliste, urmărind în schimb interesele umanității,[5] (b) democratizarea fluxului informației, prin apariția unui spațiu neutru unde oricine poate fi producător și consumator de conținut, respectiv mediul online, (c) continuitatea acceptată a conflictului ideologic global, toate legitimând o aspirație spre utopie. Viziunea metamodernă nu respinge o perspectivă teleologică asupra istoriei. Utopianismul, mentalitatea de „yes we can” reprezintă pentru cei doi motorul progresului, care devine în sine un scop, țelul absolut fiind intangibil. Nu este nimic revoluționar în această afirmație. Ceea ce face prezentul special este doar împuternicirea fără precedent a populației. Susținerea populară a democrației de care s-a bucurat democrația și care a adus-o astăzi în poziția de regim politic dominant, conturează ideea că parcursul istoriei nu se îndreaptă spre o utopie marxistă, ci spre una democratică, mult mai apropiată de modelul capitalist, care, odată universalizată, va pricinui și „sfârșitul istoriei”, după cum e de părere Francis Fukuyama. Totuși, graba cu care a fost afirmată iminența sfârșitului istoriei odată cu prăbușirea regimurilor comuniste europene și cu ulterioara dizolvare a Uniunii Sovietice în 1991 este conștientizat chiar de Fukuyama în articolul său pentru The Wall Street Journal, unde acesta afirmă continuitatea conflictului ideologic global. Punând în balanță tendințele autoritare ale unor puteri precum China și Rusia cu tendința crescândă de democratizare, de auto-împuternicire exercitată de mase de-a lungul istoriei, concluzionând (nuanțând totuși problema, luând în calcul posibilele mecanisme ce pot duce la instaurarea sau la  decădere unei democrații, precum și viciile inerente ale actualului sistem capitalist) că utopicul sfârșit al istoriei se va împlini prin mijloace democratice. Idealul acesta nu este nimănui de vreun folos practic. Pentru Fukuyama, implicarea socială pentru atingerea unui „mai bine” pune în mișcare democratizarea. Într-un fel asemănător, acumularea de experiențe noi sub semnul unui utopism asumat stă la baza mentalului metamodern.
La nivel de mentalitate merită amintit că aspirația utopică nu a părăsit niciodată mentalul colectiv, nici chiar în postmodernism. Lucrul care îl fascina pe Fredric Jameson e că producția de artă a continuat în ciuda aparentului nihilism, al lipsei de substanță și de adevăr în mediul înconjurător, motiv pentru care acesta observă în mentalul postmodern o formă de utopism reprimat, un reziduu modernist.[6] Afirmarea finalului istoriei la momentul prezent denotă doar lipsa unei perspective globale și a unei înțelegeri adecvate a progresiei istorice până în acel punct.[7]
Noua sensibilitate metamodernă propune conștientizarea unui status quo distinct de cadrul în care a fost conceput postmodernismul, a unei detașări de acesta. Faptul că metamodernul este o continuitate a postmodernului, o reemergență a idealului modern ce dezechilibrează conștiința postmodernă și dă naștere la ceva nou, îl izolează pe acesta geografic, în spațiile culturale Occidentale, din ale căror condiții socio-economico-culturale s-a materializat ceea ce numim astăzi modernism, respectiv postmodernism. Democratizarea circulației informației a adus în prim-plan conștiința perspectivei indivizilor aflați în alt spațiu cultural. În mod ironic, acest nou sentiment al empatiei trasează o nouă diferență fundamentală între două perspective. Metamodernul în forma lui pură nu s-ar putea concepe decât pe ruinele postmodernului, ori această structură s-ar putea dovedi inaplicabilă în zone în care postmodernismul s-a manifestat mai târziu (și în condiții economice și sociale distincte de ale occidentului în care a fost conceput) sau deloc.
Elementul central al aspectului teoretic al esteticii metamoderne este oscilația între două extreme ireconciliabile, asociate de cei doi unor idei de absolut modern și absolut postmodern. La un capăt al spectrumului se poate afla entuziasmul (modern) iar la celălalt capăt ironia (postmodernă).[8] Desigur, această dihotomie nu are rolul de a pune în lumină cele două mișcări culturale, ea reprezentând doar o sinteză radicală a principalelor lor trăsături, pentru a construi un cadru prin care să poată fi înțeleasă structura de gândire metamodernă, ca o sinteză între extreme. Un alt indiciu identificat de autori e reemergența sublimului (care poate fi privit aici ca aspirația spre o utopie și visare, negând voit nihilismul postmodernist). Ori, sublimul ca categorie estetică și-a găsit manifestări de la Aristotel încoace. Originalitatea curentului în acest aspect reiese din admiterea expresiei sensibilității fundamental umane ce percepe și încearcă să recreeze sublimul în contextul socio-cultural prezent, din reprezentările unui imaginar contemporan evocator de sublim.

 
Pusă în practică, aceste idei devin problematice. Cum ilustrează, de exemplu, lucrarea de deasupra oscilația metamodernă sau sublimul neoromantic? De asemenea relevantă e întrebarea: poate această imagine să justifice mai mult de o viziune asupra prezentului? Poate fi sentimentul care se vrea transmis conceptualizat la nivel teoretic? În final, mesajul transmis de o lucrare vizuală este de o natură diferită și deci, dat fiind că vorbim de un concept nou (existent într-o anumită formă și înainte de a fi teoretizat), riscul de a utiliza excesiv (dar, în final, ce înseamnă excesiv?) eticheta de metamodern pentru fiecare idee ce poate fi integrată în terenul conceptual destul de întins pe care îl oferă cel doi este existent. În practică, metamodernul devine o cheie nouă în care poate fi interpretată arta (legând voința creatoare de contextul socio-cultural ce a format-o) și care, la rândul ei, să influențeze imaginarul artistic. Astfel, teoreticianul și curatorul pot acorda lingvistic sens nou lucrărilor existente și viitoare (aplicarea acestuia lucrărilor ce au precedat conceptul, de exemplu cele ale lui Bas Jan Ader sau David Foster Wallace, printr-un soi de anacronism asumat, consider că nu s-ar bucura de foarte multă susținere). Acceptarea de către artă a etichetei de metamodern rămâne să fie observată.
Desigur, după cum nu toată arta produsă în postmodernism poate fi numită postmodernistă, nici toată arta produsă în ceea ce numesc ei metamodernism poate fi numită metamodernă, în special în contextul unei societăți democratice postindustriale, care garantează dreptul la liberă exprimare,[9] complementat de ușurința de a-ți disemina mesajul, oricare ar fi el, și de a fi astfel receptat și aprobat (sau dezaprobat). Metamodernul în artă se bazează pe identificarea unei predominanțe, unui sistem de gândire ce poate fi pus în legătură cu mecanismele sociale din prezent. Căci altfel ce relevanță ar avea astfel de speculații când cam orice poate fi acceptat ca obiect de artă? Interpretările culturale se răsfrâng asupra percepției asupra artei din conștiința că arta nu poate fi separată de contextul în care a fost produsă.[10] Pare firesc ca deconstruirea culturii contemporane prin intermediul ironiei (Jeff Koons, Cindy Sherman, Peter Phillips etc.) să fie contrabalansată de tendințe escapiste bazate pe utopii, precum și de încercări de a le uni, de explorare a vastei zone gri dintre ele, care, dacă ne luăm după observațiile autorilor, începe abia acum să fie valorificată.[11] Pentru a stabili exact în ce măsură această conștiință metamodernă benignă construită pe fundament postmodern este cea predominantă în momentul de față și în ce măsură conștientizarea acestor observații se va scurge și se va putea întrezări în arta contemporană, este nevoie de un studiu cultural aprofundat, pe care cei doi probabil îl vor întreprinde pentru cartea la care aceștia lucrează în acest moment.
Timotheus Vermeulen și Robin van den Akker au acest site, unde, alături de mai mulți colaboratori, scriu despre diverse evenimente culturale din zona artelor.
NOTE
[1] Noul lor articol are rolul de a lămuri acest aspect, printre altele, pentru a nu percepe această structură drept ceea ce s-ar putea numi un „curent artistic” (deși, mai mult ca o glumă îmi imaginez, artistul Luke Turner a scris un manifest al metamodernismului)
[2] P. 4 a eseului disponibil aici
[3] Mircea Cărtărescu, Postmodernismul Românesc, 1999, p. 167-169
[4] Metodologic vorbind, înțelegerea progresiei istorice se face în termenii lui Raymond Williams de dominante, emergente și reziduale,  în detrimentul privirii tranziției la o nouă epocă ca pe o ruptură „care nu lasă urme reziduale ale precedentelor  <<arhive ale cunoașterii>>” (Josh Toth, The passing of postmodernism, 2010, p. 5), întâlnită la Foucault
[5] Marele țel citat de cei doi este stoparea fenomenului încălzirii globale (la care aș adăuga recentele programe de colonizare spațială). De menționat însă că mentalitatea potmodernă analizată de Lyodard în „Condiția Postmodernă”, nu a căzut în desuetudine, ci este în conflict cu ideea menționată anterior, înlocuirea combustibililor fosili cu tehnologiile alternative, aflate încă într-un stadiu infantil, fiind detrimentală din punct de vedere economic și deci privită cu reticență (lucru detaliat de Naomi Klein în noua sa carte This Changes Everything)
[6] Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991, p. XV-XVI
[7] Josh Toth, The passing of postmodernism, p. 7-8
[8] Să nu uităm totuși că această temă nu este străină creației postmoderniste. Câteva exemple celebre ar fi Curcubeul Gravitației al lui Pynchon, în care problema opuselor apare ca temă, sau Zgomotul Alb al lui DeLillo, în care mentalitatea nihilismului consumerist postmodern este deturnată într-o scenă dinspre final printr-o izbucnire animalică de empatie. Probabil însă cea mai grăitoare personalitate este David Foster Wallace, scriitor postmodernist prin metanarativitate, heteroglossia, experimente lingvistice etc., însă de un metamodernism anacronic prin tematică, prin ironia ce contrastează cu patetismul sentimental al personajelor, prin sinceritatea și empatia ce apar nu doar o dată ca mijloace ale salvării.
[9] O cauză fundamentală a ceea ce unii teoreticieni (de exemplu Arthur Danto) au denumit „moartea artei”
[10] Despre schimbul constant de semnificații inerent oricărei societăți, din care arta face parte, vorbește Clifford Geertz în Art as a Cultural System
[11] Timotheus Vermeulen & Robin van den Akker, Utopia, Sort of: A Case Study in Metamodernism, în „Studia Neophilologica”, p. 61-62